جلال ذوالفنون یکی از بهترین ردیفدانهای زمان خود بود
به گزارش کامینگ سون موزیک: نوازنده سه‌تار و از شاگردان جلال ذوالفنون استادش را یکی از بهترین ردیفدانهای زمان خود دانست که معتقد بود نباید از ردیف‌های موسیقی تقلید کورکورانه کرد بلکه باید آنها را آموخت و از آنها الهام گرفت.
مدت‌های مدیدی است که بین اهالی موسیقی مخصوصا جوانان پیرامون کلماتی از قبیل موسیقی سنتی و تفاوت آن با موسیقی اصیل اختلاف نظر وجود دارد و پایبندی افراطی برخی اساتید موسیقی پیرامون ردیف نوازی و اصول آن و سختگیری‌هایی که در این مورد دارند باعث شده بسیاری جوانان امروز چندان تمایلی به آموختن ردیف‌های موسیقی ایرانی و حضور روی صحنه به عنوان ردیف نواز نداشته باشند.
عده ای موسیقی سنتی را پدیده ای تاریخ مصرف گذشته می‌دانند و عده ای معتقدند موسیقی اصیل و سنتی امروز سنخیتی با دنیای معاصر ما ندارد. از سوی دیگر کم نیستند هنرمندانی که به موسیقی اصیل و سنتی نگاهی تک بعدی و متعصب ندارند و این موسیقی را دارای ظرفیت های بالقوه فراوانی برای جلب نظر جوانان می‌دانند اما از نگاه یک جانبه و متعصب برخی اساتید پیشکسوت به این عرصه نیز دل خوشی ندارند و این نگاه آمیخته به تعصب را بزرگترین لطمه به پیکره موسیقی اصیل ما می‌دانند.
خبرنگار موسیقی ایرنا پیرامون مفاهیمی مانند موسیقی اصیل،سنتی و آنچه بر موسیقی ایران از دوران قاجار تا کنون گذشته با سروش قهرمانلو نوازنده و آهنگساز و عضو گروه نیوش و مبدع و مبتکر ساز سه تار الکتریک و نظریه پرداز موسیقی ایرانی گفت و گو کرده است.
چیزی به نام موسیقی اصیل سنتی یا موسیقی سنتی ایران با چه معیارها و چه مشخصاتی تعریف می شود؟
در وهله اول باید بگویم ترکیبی با عنوان موسیقی اصیل سنتی ترکیبی کاملا اشتباه است. اما موسیقی اصیل ایرانی به صورت مجزا و موسیقی سنتی هم به صورت مجزا وجود دارد. موسیقی اصیل ایرانی یعنی نوعی از موسیقی که رگ و ریشه مشخصی دارد و به نقطه و اقلیم مشخصی از جغرافیایی فرهنگی ایران مربوط شود و قوانین و متر و معیارهای خود را دارد. با این تعریف باید بگویم بله، موسیقی اصیل ایرانی با چنین تعریف‌هایی وجود دارد. اما به نظر شخصی من چیزی با عنوان موسیقی سنتی وجود ندارد. زیرا در تحلیل واژه موسیقی سنتی ابتدا باید به این سوال پاسخ داد که کدام سنت؟ باید مشخص کنیم خاستگاه این سنت کجاست؟
یعنی به درستی مشخص نیست زمانی که از واژه سنت استفاده می‌کنیم دقیقا به نقطه یا بازه زمانی اشاره داریم؟
بله دقیقا. سوال اینجاست که آیا همان نوعی از موسیقی که مدعی است سنتی است دقیقا می‌داند پایبند به کدام سنت بوده و هست؟ و اگر این سنت همان ملودی های از قبل تولیدشده باشد که از قبل بوده است، اکنون به عنوان یک جنس موزه ای باید به آن نگاه کرد.
بسیاری معتقدند هویت موسیقی ما بی قید و شرط وابسته به همان سنت‌های موسیقایی است و تعداد این هنرمندان کم هم نیست. نظر شما در باره این ادعا چیست؟
بله قبول دارم این نگاه و صاحبان این تفکر در عرصه موسیقی ما کم نیستند. اما سوال من از این عده اینست که چرا ما باید یک جنس موزه ای را دوباره تولید کنیم. اگر این جنس حتما باید تولید شود بهتر نیست چیزی ورای آن و متفاوت با آن (از نظر کیفیت) تولید شود؟
حال که معتقدید باید در بهبود کیفیت آن کوشید آیا بهتر نیست در خلق این آثار بدعت و خلاقیت داشته باشیم؟
مشکل همینجاست اگر قرار است چیزی به آن اضافه شود که از نظر بسیاری قابل قبول نیست چون به سنت نباید چیز جدیدی اضافه شود. نمی‌توان بدون توجه به تمام معیارهای سنت موسیقی سنتی تولید کنیم. باید نحوه زیست خود را نیز بر اساس آنچه سنت نامیده ایم با رعایت امانتداری کامل تطبیق دهیم. از طرف دیگر باید مشخص کنیم این موسیقی سنتی مربوط به کدام دوره است؟ چون کشور ما ایران تاریخی محدود به صد سال یا دویست سال ندارد. پس باید در همین ابتدا در یک موضوع به اشتراک برسیم تا بتوانیم بحث را صحیح پیش ببریم. ما در این گفت‌وگو چاره ای نداریم که به جای موسیقی سنتی طبق چیزی که در حال حاضر شاهد آن هستیم از موسیقی دوران قاجار به عنوان موسیقی سنتی نام ببریم. حال در این میان عده ای هم موسیقی ردیفی ایران را اجرا می‌کنند و نامش را موسیقی سنتی گذاشته اند. و این هم اشتباهی فاحش است.
کدام اشتباه؟
ممکن است این ردیف‌ها را با ویلن یا پیانو اجرا کنید که این سازها اساسا نه سنتی است و نه ایرانی. هرچند در نواختن ردیف‌ها با پیانو و ویلن خللی بر ردیف بودن آنها وارد نخواهد شد. اما آیا ردیفی که با ویلن غربی نواخته شده را می‌توان سنت نامید؟ حتی این ردیف ها را می‌توان با گیتار یا گیتار الکتریک نواخت. به هر حال نواختن ردیف ها با سازهای غیر ایرانی نمی تواند موسیقی سنتی باشد اما اصیل است. اگر با یک ساز غربی ردیف های ایرانی را با رعایت فواصل ربع پرده اجرا کنیم قطعا موسیقی ردیفی را اجرا کرده ایم که لزوما سنتی نیست.
مورد دیگر این است که در موسیقی دوران قاجار بسیاری سازها فاقد سیم های فلزی امروزی بودند و اگر بنا باشد به صورت قدرمطلقی و بدون انعطاف به موسیقی سنتی نگاه کنیم باید به جای سیم های فلزی همچنان از روده تابیده شده دام استفاده کنیم.
حتی موسیقی سنتی با تعریف امروزی به فراخور زمان و امکانات نسبت به ساختار سازهای سنتی دچار تحول شده. امروزه ما سه تار میزنیم ولی چرا سازی که نامش سه تار است چهار سیم دارد. نباید منکر شویم که تعبیه سیم چهارم روی ساز سه تار هم نگاهی بوده که در زمان خود مخالفان بسیاری داشته است اما به مرور جای خود را باز کرد و کیفیت موسیقی سنتی را بهبوبد بخشید و خللی در اصالت آن ایجاد نشد.
یعنی تلاش برای بهبود سیستم و مکانیسم صدادهی سازها را در گذر زمان تایید می‌کنید؟
صد در صد. گیتار الکتریک در اروپا محصول نداشتن نگاه بسته و متعصبانه به ساختار ساز است؛ گیتار مدرن شد اما در اصالت و متر و معیار موسیقی آنها خللی وارد نشد فقط کیفیت موسیقی بالا رفت. به خاطر همین هم در ابتدا گفتم می‌توان در ارتقا کیفیت موسیقی سنتی خود تلاش کنیم بدون اینکه قواعد آنرا زیر پا بگذاریم. در مورد ساز هارپ (چنگ)، پیانو، ویلن و بسیاری از سازهای موسیقی کلاسیک غربی هم شاهد این ارتقا کیفیت هستیم. ولی مگر با بالابردن کیفیت سازی مانند گیتار و پیانو آثار آهنگسازانی مانند باخ و بتهوون از اصالت و سنت حاکم بر موسیقی آنها کم شد. مگر قطعاتی که باخ برای گیتار نوشت با مدرن شدن گیتار از سنت باروک خارج شدند؟ مگر کاپریس‌های نیکولو پاگانینی یا چهارفصل آنتونیو ویوالدی که امروزه اجرا و ضبط می‌شوند با همان سازهای چندصد سال قبل اجرا می‌شوند؟ قطعا خیر. اما مدرن شدن سازها چیزی از اصالت موسیقیایی زمان خلق این آثار کم نکرد اما کیفیت اجرا و صدادهی سازها را بالا برد.
شاهدیم در موسیقی آنچه در دوران قاجار به شدت مورد توجه قرار گرفت بعد از انقلاب مشروطه از چنان توجهی محروم شد. چرا؟
علت اصلی دربار شاهان قاجار بود. همیشه درباره پادشاهان مرکز معتبر شدن و توجه به موسیقیدان‌ها بود پس آنها تمام تلاش خود را می‌کردند تا راهی به دربار باز کنند. حال موسیقیدان‌هایی که به دربار راه پیدا می‌کردند اجرا کننده موسیقی ردیفی بودند. این توجه حکومت وقت به ردیف‌ها باعث شده تا امروزه به اشتباه موسیقی ردیفی را تمام موجودیت و سرمایه موسیقی دوران قاجار بنامیم.
اگر چنین است پس چگونه امروز میراث‌دار موسیقی نواحی و موسیقی اقلیم‌های دیگر ایران هستیم که لزوما ردیفی یا درباری نیستند؟
با تایید منابع تاریخی و محققان باید بپذیریم توجه بیش از حد دربار قاجار به ردیف باعث شد بسیاری موسیقی‌های جغرافیای ایران و حتی فلات ایران از جمله مقامات و موسیقی های فولکلور مورد توجه قرار نگیرند و آنچنان که شایسته است به دست ما نرسد و اگر تلاش خودجوش و عاشقانه خود مردم در انتقال سینه به سینه آنها نبود امروزه چیزی از مقامات و سایر موسیقی های فلات ایران به دست ما نرسیده بود.
با توجه به سهولت انتقال و تبادل اطلاعات در روزگار ما و سهولت دسترسی به منابع موثق چرا هنوز عده ای تمام سعی و تلاش خود را بکار بسته اند تا به نسل‌های امروز و فردا بقبولانند موسیقی درست همان موسیقی ردیفی دوران قاجار است و اگر جز این بنوازند و بیاموزند موسیقیدان نیستند و حتی کار به جایی رسیده که عده ای از پیشکسوتان هنرجویان خود را موظف کرده اند هنگام نواختن بدون حرکات بدنی و مجسمه وار در صحنه برنامه اجرا کنند.
اگر چنین باشد که آنها می‌گویند پس کیهان کلهر هم موسیقیدان نیست چون هنگام نواختن با تمام وجود می‌نوازد و حرکات بدن و سر وی نیز کاملا نمودی از احساس سرشار درونی اوست. حال چه کسی به این دلیل می تواند بگوید کیهان کلهر موسیقیدان نیست؟ چه کسی می‌تواند از موسیقیدان و نوازنده بخواهد یا او را مجبور کند هنگام نواختن و در اوج احساس نمایه بیرونی این احساس را سرکوب کند و مثل چوب خشک بی حرکت باشد؟
این اساتید چندان از تاریخ موسیقی ایران آگاه نیستند اما نگاه این جماعت به موسیقی دوران دربار قاجار همان نگاه است. گفتم موسیقی ردیفی در دوران قاجار، موسیقی دربار بود و مخاطب اصلی آن پادشاه و نوازنده مقابل پادشاه اجازه نداشت زیاد تکان بخورد و ابراز احساسات کند. در آن دوران نوازندگان کوبه ای به خاطر ذات نیازمند به تحرک نوازندگی این ساز چندان مورد توجه قرار نگرفتند. امروزه اگر هنوز هم چنین نگاهی وجود دارد به خاطر این است که این عده از پیشکسوتان هنوز هم نگاه درباری به نوازندگان دارند و خود خواسته یا ناخواسته پادشاهان موسیقی می‌دانند.
اما این نگاه بعد از انقلاب مشروطه تقریبا از بین رفته بود.
بله. در دوران مشروطه کلیت و تمامیت این نگاه با چالش موج نوین نوازندگان و هنرمندان روبرو شد و فریاد برآوردند که شماها پادشاهان موسیقی نیستید و نباید برای ما متر و معیار و نحوه زیست و اجرا مشخص کنید. که شاخصه این تحول و رد این نگاه را باید در تصنیف‌هایی مانند از خون جوانان وطن اثر عارف قزوینی، هزار دستان به چمن دوباره آمد به سخن، اثر امیرجاهد دید و حتی نمونه های بسیاری دیگر را می‌توان با نگاهی به موسیقی دوران بعد از مشروطه دید.
فکر می‌کنید قطعه حمومی آی حمومی لنگ قطیفمو بردن از روی سرخوشی و ابتذال ساخته شده؟ خیر. این اثر بعد از اینکه آن نگاه خشک و رسمی درباری از سوی هنرمندان رد و نهی شد در اعتراض به نا امنی جامعه ساخته شد؛ به زبانی غیر از زبان خشک و متعصب درباری اما از روی ترس به واسطه عواقب انتقاد آشکار به حکومت وقت.
یعنی به نوعی در آن زمان و در آن شرایط اجتماعی ما شاهد ظهور نوعی از موسیقی اعتراضی هم بودیم؟
بله. اما این اعتراض هم به نگاه درباری به موسیقی بود و هم به شرایط اجتماعی و هم به تعصب خشکی که به مرور در تمام ارکان هنری ریشه دوانده بود.
یعنی انقلاب مشروطه را سرآغاز هنر اعتراضی در ایران می‌دانید؟
به نکته ظریفی اشاره اشاره کردید. نگاهی که به انقلاب مشروطه منجر شد و آن را به ثمر رساند، قبل از پیروزی انقلاب مشروطه در تمام ارکان فرهنگی آن زمان شکل گرفته بود. هم در نقاشی (که کمال الملک چهره شاخص آن است)، هم در ادبیات و شعر (که نیما چهره شاخص آن است) و کلا در تمام هنرهای آن زمان ریشه داده بود و شکل گرفته بود.
اما ماجرا به انقلاب مشروطه ختم نشد. چون در این صورت دیگر این نگاه سختگیرانه نسبت به ردیف نوازی و ردیف نواران امروزه وجود نداشت.
بله. این جنگ بین دو نگاه درباری و مردمی در زمینه هنر مخصوصا موسیقی حتی بعد از انقلاب مشروطه تا زمان حال دایم جریان داشته و مدیریت هنری همیشه بین صاحبان این دو نگاه در حال عوض شدن است.
فکر می‌کنید روح الله خالقی چرا از مدیریت موسیقی رادیو برکنار شد؟ چون به گفته دختر مرحوم روح الله خالقی بانو گلنوش خالقی دربار خواسته بود اساتیدی مانند حسین تهرانی، ابوالحسن صبا و روح الله خالقی ارکستر موسیقی مراسم عروسی یکی از شاهزاده ها باشند. اما روح الله خالقی چنین کاری را قبول نمی‌کند و می‌گوید من مطرب درباری نیستم. بعدها با غضب شاه روبرو و از رادیو و هنرستان موسیقی و همه نهادها برکنار میشود. اما برخی دیگر از هنرمندان برخلاف میل باطنی و از روی ترس در چنین مراسم فرمایی باالاجبار شرکت کردند.
به نظر شما آنچه از موسیقی قاجار با عنوان ردیف‌های موسیقی به دست ما رسیده را می‌توان با نگاهی منعطف‌تر دید؟
اصولا نباید به این میراث با چشم وحی مقدس نگاه کرد. استاد من مرحوم ذوالفنون همیشه به ما می‌گفت شما باید ردیف را بیاموزید تا بریزید دور. وی معتقد بود قرار نیست تا آخر عمر ردیف بنوازید. شما باید موسیقی خودتان را تولید کنید. ایشان اعتقاد داشت از ردیف تقلید نکنید از آن الهام بگیرید.
مرحوم ذوالفنون معتقد بود شاگردانش باید چیزی بیشتر از خود او شوند. او تقلید از اساتید را برنمی‌تابید و معتقد بود تقلید شاگردان چیزی به فضای موسیقی اضافه نخواهد کرد.
وی همیشه به شاگردانش می‌گفت از من تقلید نکنید چون من خودم هستم و روزی هم که از دنیا بروم آثارم باقی است. شما بروید چیزی تولید کنید که بتوانید یک آجر به این دیوار و به مقتضای نیاز روز اضافه کنید.
پس معتقدید در زمان حال نمی‌توان زیست هنری اساتید را مجددا تجربه کرد؟ یعنی گام به جلو نمی‌تواند با نگاه به عقب برداشته شود؟
به نظر من اگر هنرمندی بخواهد مانند ذوالفنون باشد باید از ابتدا تمام لحظات زیست هنری وی را طی کند. اگر کسی می‌خواهد میرزا عبدالله باشد باید برگردد به یکصد سال قبل و در آن دوران زندگی کند و همان لباس را بپوشد و با کالسکه تردد کند و در یک کلام برای میرزا عبدالله شدن باید تمام شرایط زندگی دقیقا مانند آنزمان باشد. آخر چگونه است در دنیای شهرنشنی و صنعتی امروز، هنرمند بتواند موسیقی یکصد سال قبل را تولید کند؟ هرچند که بازنوازی آن کار چندان دشواری نیست.
پس به نظر شما موسیقی اصیل ایرانی باید صدا و بوطیقای موسیقیایی زمان خود باشد نه مقلدی از دهه ها قبل؟
بله موسیقی اصیل ایرانی باید فرزند زمانه خود باشد اما با حفظ قوانین موسیقی که باید آنها را یافت. باید در نظر داشت با تعصب و پیچیدن میراث موسیقی در هاله ای از تقدس نه تنها این قوانین پیدا نخواهند شد بلکه موسیقی را در زمانی مشخص منجمد کرده ایم.
این قوانین را چگونه می‌توان بازیابی کرد؟
در نگاه ریاضی برای اثات یک فرضیه نباید آن فرضیه را از قبل اثبات شده دانست. بلکه باید مفروضات و شیوه ها را به کار گرفت و نهایتا به این نتیجه رسید که این قضیه و مساله قابل اثبات است. ما باید به جزیی ترین تعارف و مفاهیم اشراف کامل داشته باشیم و بر حسب این تعاریف و مفاهیم به آنچه در ذهن زیبایی پرداز خود داریم برسیم.
کارکرد تلفن و مکانیسم آن کاملا مشخص است. اما اگر ما جزییات و سیستم یک تلفنی را بررسی کردیم که رنگ قرمز داشت نمی‌توانیم بگوییم که تلفن یعنی مکانیسم تعریف شده ای که رنگ قرمز دارد و هر تلفنی جز تلفن‌های قرمز رنگ تلفن نیست. برخی حتی رنگ موسیقی قاجاری را بلا تغییر می‌خواهند. ما باید جزیی ترین موارد را تعریف کنیم تا به قوانین موسیقی اصیل ایرانی برسیم اما متاسفانه بسیاری در حال تعریف کلی ترین مسایل هستند. این عده هرچیزی که با نگاهشان هماهنگ نبود نفی و نهی کردند.
ا برای همین عده ای می‌گویند راست پنجگاهی وجود ندارد بلکه راست پنجگاه همان ماهور است و یا نوا وجود ندارد بلکه همان شور است. این عده باید بجای رد و نهی و نفی و تمرکز روی کلیات به جزییات دقت و قوانین آن را کشف کنند. صرف ناتوانی این عده در یافتن این قوانین و جزییات، نمی توان شرط لازم و کافی آنها برای نفی و نهی بسیاری از مسایل باشد.
آیا می‌توان این نگاه بسته و خشک برخی اساتید را نسبت به ردیف‌های قاجاری به این علت دانست که از خلاقیت به عنوان یکی از ملزومات تولید اثر هنری بی بهره هستند؟
موافق نیستم. فقدان خلاقیت در حقیقت علت نیست بلکه معلول است. ما در دوران پهلوی دوم شاهد حرکتی از جانب موسیقیدانانی که به موسیقی قاجار پایبند بودند هستیم. در آن دوران این موسیقی در حال نابودی بود. برای جلوگیری از این نابودی، مرکزی با عنوان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که امروزه با عنوان مرکز سرود و آهنگ‌های انقلابی می‌شناسیم را تاسیس کردند.
مقصود این عده از تاسیس چنین مرکزی این بود که این جنس موزه ای را با تربیت نوازندگانی که در اجرای زنده این نوع موسیقی حرفه ای شده اند، حفظ کنند. این امر یعنی که این هنرمندان تربیت شده در این مرکز لاجرم باید تا جایی که ممکن است از خلاقیت خود بکاهند. این نگاه و رویکرد در آن نسل نهادینه شد. اگر به فردی از کودکی شعر سرودن را بیاموزند اگر شاعر نشود صنعت شاعری را می‌آموزد. اما اگر همین فرد را به جای سرودن شعر به حفظ کردن شعر تشویق و ترغیب کنند به فقدان خلاقیت و دوری از قدرت بدعت خواهد رسید.
امروز هم در دنیا دانشگاه ها و مراکزی هستند که برای حفظ و نگهداری آثار هنری و موزه ای خود هنرجویانی تربیت می‌کنند تا در زمینه موسیقی آثاری بر مبنای اصول و قاعد هنر موسیقی کلاسیک مثلا دوران باروک تولید کنند تا این غنای موزه ای را از گم شدن در لابلای صفحات تاریخ مصون نگه داشته و قابلیت بازتولید همان آثار را با همان اصالت حفظ کنند. اما موسیقی تولیدی این مرکز در آن دوران موسیقی مصرفی نبود و فقط یک تولید موزه ای بود.
می‌خواهم یک مثال از اروپای امروز بزنم. چرا دولت کشوری مانند ایتالیا میهمانان خارجی و توریست‌های خود را به دیدن آثار هنرمندانی مانند میکل آنژ و داوینچی و رافائل میبرد؟ چون هنر و فرهنگ مدرن ایتالیا چیزی برای عرضه ندارد؟ خیر. میکل آنژ و امثال او با آثارشان نمادی از تاریخ غنی و هنر بالنده تاریخی خود هستند و آنها برای نشان دادن این فرهنگ غنی در معرض دید مهمانان خارجی قرار می‌گیرند. اما آیا می‌توان گفت ایتالیا جز این هنرمندان امروزه هنر و فرهنگی در سبک مدرن یا پست مدرن برای ارایه به دنیا ندارد؟ قطعا خیر.
یعنی این نوع موسیقی مربوط به گذشته هم کاربرد خاص خود را داشت؟
بله اصلا یکی از اهداف جدای از اینکه از انقراض آن جلوگیری کنند همین بود. چون موسیقی مردمی کار خود را می‌کرد و تولیدات خود را داشت و اکثریت مردم هم طرفدار آن بودند و عرضه و تقاضای دو طرفه ای وجود داشت و پول خود را نیز درمی‌آورد ولی در سال‌های نخست بعد از انقلاب تولیدات مرکز سرود و آهنگ های انقلابی به عنوان موسیقی مصرفی مردم معرفی شد و همین دوره باعث شد نگاه به موسیقی موزه ای قدرتمند شود.
امروز جوانان اقبال و تمایلی نسبت به ردیف‌های دوره قاجاری ندارند، چرا؟
نباید هم داشته باشند. مگر شده شما برای مطالعه روزمره بروید روزی ۴۰ صفحه فرهنگ لغات را به جای کتاب تاریخی یا شعر و رمان یا هر چیز دیگری مطالعه کنید؟ آیا شما جز موارد نیاز به فرهنگ لغات و فرهنگ دهخدا رجوع می کنید. ردیف موسیقی برای مردم نیست. ردیف‌ها برای موسیقیدان‌هاست. ردیف را نباید یک جنس مصرفی دانست.
پس اصولا ردیف‌های موسیقی به چه کار می آیند؟
ردیف برای موسیقیدانی که دنبال اصالت هست کارآمد است تا از آن استفاده کند و موسیقی خودش را تولید کند. ردیف‌های موسیقی حالت یک لغتنامه را دارند با این تفاوت که در لغتنامه ای مانند دهخدا ما یک لغت و معنی آنرا داریم که در کنارش چندین لغت مشابه و کاربرد آنها هم وجود دارد. اما در ردیف‌ها، ردیفدانهای آن زمان مثال‌هایی از اصل واژه را آوردند.
آیا بین موسیقیدان‌ها هنرمندی را می‌توان مثال زد که علاوه بر تسلط و اشراف کامل بر ردیف‌ها توانسته باشد به گفته شما از ردیف‌های متعلق به موسیقیدان‌های دیگر استفاده کرده و شعر وجودی ذهن زیبایی پرداز خود را بسراید؟
خوشبختانه من چون دیپلم ریاضی بودم با استفاده از ابزار ریاضی و زیر نظر استاد ذوالفنون و علیرضا سالمکار (دکترای ریاضی) در دانشگاه خیام تا مقدار زیادی به این مهم دست پیدا کنم و پایان نامه خود را تحت عنوان ساختار شناسی موسیقی ایران تالیف کنم. حتی در کتاب استاد ذوالفنون به نام گل صد برگ نیز در دهه ۸۰ چاپ شد. اما چون استاد ذوالفنون ابزار و پشتوانه رسانه ای نداشت این کتاب به چاپ دوم هم نرسید. او خیلی زود از حضور در دانشگاه محروم شد. نبود چنین اساتیدی در دانشگاه باعث شد که امروزه شاهد آن باشیم که دانشگاه‌ها نوازنده تحویل عرصه موسیقی می‌دهند و نه آهنگساز. امروزه تعداد آهنگسازان موسیقی ایرانی که از دانشگاه ها فارغ التحصیل می‌شوند بسیار اندک است.
استاد ذوالفنون چه تاثیری بر موسیقی گذاشت؟
یکی از بزرگترین ردیف دان‌های زمان خود بود اما با اطمینان و قدرت می‌گویم جلال ذوالفنون با آلبوم گل صد برگ و آتشی در نیستان میزان مخاطبان و علاقه‌مندان سه تار را به حدی رساند که کارگاه های ساخت سه تار در چهارگوشه ایران آغاز به فعالیت کردند.
به گفته خود مرحوم ذوالفنون پیش از انقلاب تعداد سه تارهای موجود از نوازندگانش بیشتر بود و نیاز به تولید سه تار نبود. پس کارگاهی تحت عنوان کارگاه سه تار سازی وجود نداشت و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی هر ماه پولی به مرحوم عشقی می‌داد که هر ماه یک ساز برای ما بساز و چند شاگرد تربیت کن تا این مهارت از بین نرود و سه تار منقرض نشود.
کافیست به تیراژ کتاب آموزش سه تار استاد ذوالفنون نگاه کنید. این تیراژ بعد از انتشار دو آلبومی که نام بردم به حدی رسید که بیشترین نوازندگان و هنرجویان روی همان متد آموزش دیده اند.
لینک کوتاه مطلب : https://comingsoonmusic.ir/?p=26819
